后七子，明嘉靖、隆庆年间（1522-1572）中国明代的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。
名称首见于《明史·文苑·李攀龙传》 。因受之前以李梦阳、何景明等人为代表的前七子的影响，继续提倡复古，相互呼应，彼此标榜，声势更为浩大，世称他们是后七子；又有“嘉靖七子”之名。
后七子的文学主张基本上与前七子相同，强调文必秦汉，诗必盛唐。其形成情况大致如下：约在嘉靖二十七年（1548），由进士出身任职于京师的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重揭李梦阳、何景明等人学复古的“旗鼓”。后二年，徐中行、梁有誉、宗臣中进士，与李、王结成诗社，遂有“五子”之称。后又增谢榛、吴国伦。后谢榛与李交恶，被黜，余日德、张佳胤加入。
其形成情况大致如下：约在嘉靖二十七年（1548），由进士出身任职于京师的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重揭李梦阳、何景明等人学复古的“旗鼓”。后二年，徐中行、梁有誉、宗臣中进士，与李、王结成诗社，遂有“五子”之称。后又增谢榛、吴国伦。后谢榛与李交恶，被黜，余日德、张佳胤加入。
李攀龙、王世贞是后七子的代表作家，他们认为古文已有成法，今人作文只要“琢字成辞，属辞成篇”，模拟古人就可以了。并且武断地认为散文自西汉以后、诗歌从盛唐以后，都不值一读。把复古运动引到了极端。后七子在文坛上活跃的时间较长，他们的文学主张彼此间有不少差异，而且有所发展和变化。李攀龙死后，王世贞主盟文坛近20年之久，后来他也渐渐地觉察到复古主义的某些弊病，认识到“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”的道理。由于后七子立论有的褊狭，有的通达，故其创作中的模拟仿古程度也有所区别，其中李攀龙最为严重。
后七子在近体诗方面都有一定功力，李攀龙俊洁响亮，王世贞精切雅致，吴国伦整密沉雄，徐中行闳大雄整，谢榛神简气逸。但都带有模拟的毛病。加之才气不足，生活不厚，常有重复雷同的现象。在后七子复古运动后期，由于公安派、竟陵派的攻击，其影响渐弱，已不能左右文坛。但他们“墨守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末至清代也有不少诗人仍然受到他们理论的影响。
后七子在文坛上活跃的时间较长，他们的文学主张彼此也有不少差异,而且有所发展和变化。开始，“李攀龙、王世贞辈结诗社，（谢）榛为长，攀龙次之”（《明史·谢榛传》 ）。谢榛虽也主张模拟盛唐，但其取径较宽，诗论也并不过分拘泥，如说“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙,熟读之以夺神气，歌咏之以求声调,，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也”。他还很重视创作中的“超悟”、“兴趣”。到李攀龙声名大振后，复古理论走向极端，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，於本独推李梦阳”（《明史·李攀龙传》 ），要求文章“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”甚至鼓吹“视古修辞，宁失诸理”（《送王元美序》）。
李攀龙死后，王世贞主盟文坛垂二十之久，“声华意气，笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下，片褒赏，声价骤起”（ 《明史·王世贞传》 ）。就在这过程里，王世贞也渐渐觉察到复古主义某些弊病，曾自悔40岁前所作的《艺苑卮言》 ，认识到“代不能废人，人不能废篇，篇不能句”（《宋诗选序》 ）的道理，在品评他人诗歌时，也肯定“直写性灵，不颛为藻”、“不求工于色象雕绘”。
由于后七子立论有的褊狭，有的通达，故其创作中的模拟仿古程度也有所区别，其中攀龙最为严重。后七子在近体诗方面都有一定功力，李攀龙俊洁响亮，王世贞精切雅致，吴伦整密沉雄，徐中行闳大雄整，谢榛神简气逸。但都带有模拟的毛病。加之才气不足，生活不厚，常有重复雷同的现象。尽管后七子复古运动后期，在公安、竟陵二派的攻击下，已不能左右文坛。但他们“墨守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末陈子龙还盛称七子“其功不可掩，其宗尚不可非” （ 《仿佛楼诗稿序》）。清初诗家如朱彝尊、毛奇龄的手眼也多承七子。即顾炎武、吴伟业也受影响不小。到了沈德潜编选《明诗别裁集》仍偏袒七子，论诗亦与七子有同调之处。
应从两方面来看：一方面，他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用；另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。虽然他们也提出过很好的意见，如王世贞说过“有真我而后有真诗”（ 《邹黄鹤鹪鹩集序》 ），李攀龙要求“拟议成变，日新富有”（王世贞《李于鳞先生传》 ），但他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定得太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。随着时代的发展，后七子也很快受到了严厉的批判。
尽管后七子复古运动的后期，受到公安、竟陵二派的攻击，已不能左右文坛。但他们“固守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末陈子龙还盛称七子“其功不可掩，其宗尚不可非”；清初诗家如朱彝尊、毛奇龄的写法也多承七子；就是顾炎武、吴伟业也颇受影响。
后七子的作品，本人知之甚少，世人对他们的评价也褒贬不一，但应该肯定的是，至少在当时甚至以后相当长的时间里，左右或影响过中国的文坛和文人；同时他们的人品，他们的嫉恶如仇，傲视污贪，他们的体恤百姓，与民同乐，他们的尽忠报国，民族精神，都是永远值得称颂，为世代所敬仰的。
前七子强调文章学习秦汉，古诗推崇汉魏，近体宗法盛唐，反对充斥文坛的台阁体、八股文、理气诗，主张廓清萎靡不振、陈陈相因的诗风。在当时有进步意义。前七子多在政治上敢与权臣、宦官作斗争。尽管诗文创作成就不等，但均有一些面对现实、揭露黑暗的作品。后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想。而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在这一方面，作为后七子复古理论集大成者的王世贞（1526—1590）显得更为突出。他提出：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》一）进一步结合才思来谈格调。他还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究。
后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子在文坛上活跃的时间比前七子长。开始，他们结诗社，首推谢榛为长，后以李攀龙为领袖，李死后，王世贞主盟文坛达20几年。李攀龙复古观点最执固，但创作上富于才力，时有雄迈之作。谢榛的文学主张较开明，重视诗作中的"超悟"、“兴趣”，擅长诗歌，最富于个性。王世贞晚年放弃复古，肯定直写性灵，不求藻饰，诗富于才情，能达平淡之境。梁有誉摹拟之病较少，诗有南国情调，谢榛外，最富独立性。宗臣长于散文， 《报刘一丈书》名动一时。徐中行爽健苍劲，吴国伦恳切朴实。后七子的创作总体上不脱对前人的模拟，但也取得了一定的成就，有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。
文学活动的积极意义
前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还没有完全消除，加上程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的倾向，一些“文学土”甚至遭到排挤打击。为此李梦阳曾发出质疑：“孔子非不贵文，乃后世谓文诗为未技，何软？”（ 《论学下篇》 ）显然，李梦阳等前七子在文坛高举复古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文学发展道路有着重要的联系。
重视文学独立地位
其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“淫靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都多多少少体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的勇气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。
文学新误区
尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用汉乐府“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水竭，……乃敢与君绝”的意蕴与句式。而李攀龙的拟《陌上桑》 ，除个别字句更改外，几乎是照抄汉乐府《陌上桑》。其中原作“来归相怨怒，但坐观罗敷”，他改成“来归但怨怒，且复坐斯须”，于是将原作中含“因为”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫无疑问，这是生吞活剥、刻意规摹造成的后果。像这样的作品，显然没有多少艺术生命力可言。
文学复古思潮
前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。比如活动于清康熙至乾隆年间的诗人沈德潜，曾标榜前后七子的复古业绩，指出：“弘、正之间，献吉（李梦阳）、仲默（何景明），力追雅音，庭实（边贡）、昌?（徐祯卿），左右骖靳，古风未坠。……于鳞（李攀龙）、元美（王世贞），益以茂秦（谢榛），接踵曩哲。”（ 《明诗别裁集序》 ）他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新举起复古旗帜，以为“诗不学古，谓之野体” 《说诗ㄧ语》 ，并且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。
晚明时期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一诗中写道：“草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师”，对李梦阳、何景明的文学活动加以肯定。同时他曾经颇有见地地赞赏民间所传唱的《擘破玉》 、 《打草竿》之类作品为“多真声”。这一论调显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。又如王世贞“有真我而后有真诗”的看法，似乎可以从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它的影子。这些从一个方面显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。
李攀龙的很多作品都因为拟古而显得生硬。但他有些七律和七绝写的不错。如他的《初春元美席上赠谢茂秦得关字》一诗：“凤城杨柳又堪攀，谢眺西园未拟还。客久高吟生白发，春来归梦满青山。明时抱病风尘下，短褐论交天地间。闻道鹿门妻子在，只今词赋且燕关。”作于李攀龙和谢榛交恶之前，因而诗中对谢榛推崇备至。文辞浅近，含义深远，尤其中间两联，可以称得上是名句。再如他的七绝《席上鼓饮歌送元美》“落日衔杯蓟北秋，片心堪赠有吴钩。青山明月长相忆，白草塞云迥自愁。”这是一首赠别诗，词句质朴，含情深远。由此可见，李攀龙的七绝被沈德潜称之为“有神无迹，语近情深”是极公允的。
王世贞是后七子中创作数量最多的作家，他的《弇州山人四部稿》连同《续稿》加起来将近四百卷，他的诗文都有很优秀的作品。他的拟古之作比较李攀龙来说更加成功，尤其是他的古体诗。如《钦邳行》，写了钦邳这种鸟假冒凤凰，以此来讽刺严嵩。这是一首无七言相杂的古体诗，“飞来五色鸟，自命为凤凰”，开篇极平实，从而为后文作下伏笔。说钦邳“飨以钟鼓坐明堂”，而真正的凤凰，也就是贤人却“乃在东门之阴啄腐鼠”，对奸相的所作所为表达了愤怒。王世贞的名诗《登太白楼》“昔闻李供奉，长啸独登楼。此地一垂顾，高名百代留。白云海色曙，明月天门秋。欲觅重来者，潺湲济水流。”这首诗，前面实写，后面虚写，用语很有些类比太白的意思，却又不着痕迹。
谢榛的五言近体诗历来也常被人称赞。他的诗歌具有气韵高古的特点，如《渡黄河》“路出大梁城，关河开晓晴。日翻龙窟动，风扫燕沙平。倚剑嗟身事，张帆快旅情。茫茫不知处，空外棹歌声。”境界开阔，颇有古风。
此外，宗臣的散文也有自己的特点，在复古中较少类比，比较畅达。如他的《报刘一丈书》，以叙带议，描写朝中钻营者的丑态，很值得一读。如写行贿者和受贿者“主者故不受，则固请。主者故固不受，则又固请；然后命吏纳之。”可谓入木三分。
后七子同前七子有很多相似之处，其弊端也是如此。后七子试图通过复古寻求突破当下文学的困境，但又陷入了复古的圈子里。很多作家如李攀龙过分注重复古，而忽视了个性的创造，写出了很多没有真情实感甚至有剽窃古人之嫌的作品，这显然是复古带来的弊端，而且这种思潮对后代也有一定的负面影响。但总体来看，后七子的文学复古活动对中国古代的文学理论作出了巨大的贡献。
明隆庆四年（1570），李攀龙逝世；万历三年（1575），八十一岁的谢榛逝世；万历十八年（1590），王世贞逝世；后七子在明代后期相继去世，他们的文学活动也逐渐偃旗息鼓。